Dernières acquisitions au musée de la Vie romantique

Ce petit bronze représentant Eve tressant une couronne s’inscrit dans la veine romantique malgré le sujet classique de l’iconographie. La sensualité de la figure nue et les lignes ondulantes de la chevelure que l’on pourrait qualifier de néo-gothique traduisent le sentiment humaniste de l’artiste.

Jean-Jacques Flatters (1786-1845) est élève du sculpteur Jean-Antoine Houdon et du peintre Jacques-Louis David. Engagé dans l’armée impériale, il participe à la campagne de France comme second lieutenant dans l’infanterie. Durant la Restauration, il se spécialise dans la réalisation de nombreux bustes en marbre de personnages célèbres tels que Goethe ou Byron, aux modelés admirables et aux poses ressemblantes. Il se saisit en sculpture de sujets qui pourraient être classiques mais auxquels il donne une profondeur romantique.

Jacques de Caso, historien d’art et professeur émérite à l’université de Californie (Berkeley) propose ce don au musée de la Vie romantique en souvenir de sa participation au commissariat de l’exposition « Sang d’encre : Théophile Bra, un singulier romantique (1793-1863) » qui s’est tenue au musée en 2007.

Ingénieur géographe de formation, Pierre-Jérôme Lordon (1780-1838) se consacre à la peinture sur les conseils de son professeur de dessin. Il rejoint l’atelier de Pierre-Paul Prud’hon dont il devient l’élève et l’ami fidèle, puis débute au Salon de 1806.

En 1808, il expose au Salon (n°398) son interprétation de La communion d’Atala inspirée du roman de Chateaubriand pour lequel il reçoit une médaille d’or. Le roman de Chateaubriand (1768 - 1848) connaît dès sa parution en 1801 un succès immense et ne cesse d'inspirer des peintres et sculpteurs, y compris ceux de la génération romantique comme Ary Scheffer ou Eugène Delacroix.

La scène représentée par Lordon montre les derniers moments de la vie d'Atala, recevant la communion de l'ermite Aubry, tandis que Chactas, accablé de désespoir, soutient son corps avec amour. Le cadre exotique et nocturne de la composition, éclairée par la pleine lune qui domine l’arrière-plan, l’intense émotion dramatique qui se dégage de la scène, les thématique de l’amour impossible et de la lutte entre les valeurs intemporelles, spirituelles et sacrées de la foi et celles temporelles, profanes et sensuelles de l’amour témoignent de ce nouveau goût romantique.

En rejoignant la collection permanente du musée de la Vie romantique, ce tableau trouvera sa place dans un ensemble de peintures illustrant des scènes inspirées de la littérature ou du théâtre romantique.

Élève de l’école des beaux-arts de Lyon, Claudius Jacquand suit l’enseignement du peintre Fleury-Richard (1777-1852) dont il se prévaut tout au long de sa carrière, dès ses premières participations aux expositions lyonnaises, à partir de 1822 puis dans les Salons qui se tiennent au Louvre. Le peintre est soutenu par Louis-Philippe qui lui commande plusieurs toiles spectaculaires pour son musée de l’Histoire de France de Versailles.
 
Ce tableau Laurence attendant Jocelyn, daté de 1836, est inspiré d’un épisode du long poème d’Alphonse de Lamartine, intitulé Jocelyn, paru en janvier 1836. Ce poème raconte l’histoire d’un curé de campagne qui renonce à l’amour de Laurence pour se consacrer à Dieu. Ce texte connaît un grand succès d’édition et inspire de nombreux peintres. Dans ce tableau, exposé au Salon de 1837, l’artiste lyonnais met en scène l’héroïne romantique Laurence en écho aux vers du poète :
« Elle était à genoux sur ses talons pliés,
Ses membres fléchissans à la roche appuyés ;
Son front, pâle et pensif sous le poids qui l’incline,
Comme écrasé du poids, penché sur sa poitrine,
Ses bras tout défaillans… »

Bien qu’il ait participé à la plupart des grandes commandes statuaires parisiennes de son temps (une Sainte Thérèse placée à l’église de la Madeleine ; la statue de Marie Stuart, au Jardin du Luxembourg ; le bas-relief du porche de l’église Saint-Denis-du-Saint-Sacrement ; la figure de Bossuet, qui décore la fontaine Saint-Sulpice ; un des groupes en pierre du pont d’Iéna, statue en marbre, La Loi, place du Palais Bourbon), Jean-Jacques Feuchère doit surtout sa réputation à de petits bronzes dont le plus célèbre n’est autre que le mélancolique Satan, montré aux Salons de 1834 et 1835 et dont le musée de la Vie romantique possède un exemplaire.
 
Cette allégorie de la Navigation fluviale, très certainement liée aux commandes de deux fontaines pour la place de la Concorde à Paris, constitue un petit monument commémoratif où l’esthétique de la statuaire monumentale est combinée à la préciosité et au raffinement de la réduction. La navigation y est figurée sous les traits d’une femme assise dans une embarcation, aux allures d’un petit sous-marin de fiction, tandis qu’à ses côtés un jeune enfant regarde une boussole.
 
Sous la monarchie de Juillet (1830-1848), la statuaire de petite dimension connaît un grand succès public et décore les intérieurs bourgeois. Le choix de ce thème pour cette statuette de genre est le signe de l’importante diffusion des thèmes maritimes à l’époque romantique.  

Oncle du paysagiste Charles-François Daubigny, Pierre Daubigny (1793-1858) expose ce portrait d’Alfred de Vigny au Salon de 1836, dans la section des miniatures. Cette technique picturale, apparue au XVIII^esiècle, consiste à peindre en réduction à la gouache et à l’aquarelle des portraits, sur de fines plaques d’ivoire ; la couleur naturelle du support, proche de celle de la chair, favorisant la qualité́ du rendu. La finesse de l’exécution et l’équilibre savant du coloris font de ce portrait un témoignage précieux et caractéristique de l’art romantique.
 
Proche des familiers de Victor Hugo, Alfred de Vigny, issu d’une famille noble, suit une carrière militaire avant de se faire connaître dans les cercles littéraires parisiens. Il fait partie des premiers membres très assidus du salon de Charles Nodier à l’Arsenal dès 1824. Il fréquente aussi le Cénacle de Victor Hugo rue Notre-Dame-des-Champs entre 1827 et 1830 ainsi que le salon de Delphine de Girardin. Alfred de Vigny est à maintes reprises représenté par ses amis peintres et sculpteurs, tels que David d’Angers, Tony Johannot ou Henri Lehmann.
 
Pierre Daubigny représente le poète assis à son cabinet de travail, vêtu comme un dandy. Accoudé à sa table de travail probablement sur les manuscrits de textes à venir, il est figuré l’air sérieux, presque austère, le regard perdu à l’horizon dans ses pensées. Il s’agit d’un portrait classique de l’écrivain romantique représenté seul face à son inspiration et ses tourments intérieurs.

Diplômée de l’École Olivier de Serres puis de l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris, Christelle Tea se consacre au dessin, qu’elle réalise principalement devant modèle, à l’encre de Chine, sans ébauche ni repentir.
 
Dans le cadre d’une série récente réalisée par l’artiste dans des lieux caractéristiques du IX^earrondissement, elle dessine le salon George Sand, pièce emblématique du musée de la Vie romantique, réalisée par le célèbre décorateur Jacques Garcia dans les années 1980 et inspirée des period rooms. Dans une atmosphère romantique, ce salon reconstitué rassemble les souvenirs familiaux et œuvres en lien avec la célèbre femme de lettres, comme son portrait peint par son ami Auguste Charpentier. Christelle Tea utilise d’une manière très personnelle le dessin à l’encre, en commençant par un détail et en progressant de manière continue, organique, jusqu’à ce qu’elle estime le dessin achevé.

La Suppliante de Claude Marie Dubufe (1790-1864),1829, à découvrir dans les collections permanentes à partir du 9 octobre 2021.

Ce tableau représente La Suppliante, gravée en 1829 et appartient à la série des têtes d'expressions féminines telles que La Réflexion, La Douleur, La Modestie… La femme incarnant cette expression est représentée en buste, sa figure se détachant vivement d’un fond noir. Elle arbore une expression d’intense dévotion, les lèvres entrouvertes, les joues rosies et le regard tourné vers le ciel. L’intensité de son regard est renforcée par ses yeux cernés de noir. La jeune fille semble frappée par l’Esprit Saint, comme le suggèrent les touches de blanc au niveau de l’arcade sourcilière et du bout du nez. Elle est drapée dans un châle carmin, au fini duveteux, qui contraste avec la blancheur de sa peau. Il faut souligner le fini remarquable du travail du peintre sur les mains en prières, aux doigts serrés, presque tordus et aux ongles blanchis, rehaussées de touches de gris, de bleu, de rouge et de jaune et dont l’appui est marqué par des ombres sur la poitrine et dans le creux des paumes. Ses longs cheveux noirs tirés en arrière par une raie au milieu et relevés en un volumineux chignon bouclé rappellent la coiffure de la jeune fille dépeinte dans La Surprise (1823), conservée à la National Gallery de Londres.
Grâce à leur diffusion par la gravure, ces têtes d’expression connaissent un grand succès. Stendhal les retrouve à Rome, Dumas les découvre à Cadix. La grâce du dessin, la beauté des chairs porcelainées ainsi que le travail de la couleur en trichomie (bleu, jaune, rouge sur les doigts des mains et les pupilles) témoignent du raffinement de cet artiste, qui est resté à la croisée de la mouvance néo-classique et de la vague romantique.

L’acquisition de cette figure de fantaisie singulière rejoint la salle des collections permanentes dédiée aux portraits féminins, incarnant les canons de la beauté féminine romantique des années 1820, cette œuvre témoigne aussi du goût, à cette époque, pour la représentation pure du sentiment, au-delà de tout contexte narratif.

Ayant un goût marqué pour le portrait, Henriquel-Dupont représente dans ce dessin Giditta Negri (1797-1865), devenue Giuditta Pasta après son mariage, qui fut l’une des plus grandes gloires du Théâtre-Italien au XIX^e siècle.
Après des débuts à Milan en 1815, elle s’impose sur toutes les scènes italiennes avant de triompher à Paris ou à Londres. Elle se distingue d’abord dans les premiers rôles de la plus belle époque de Rossini puis elle devient la muse de Bellini et de Donizetti à qui elle inspire des grands rôles d’héroïnes romantiques tels que Norma, Amina, ou Anna Bolena.
Dotée d’une voix extrêmement étendue et d’un timbre sombre capable de sonorités sépulcrales, elle interprétait aussi des premiers rôles masculins, comme le Romeo de Zingarelli. S’imposant rapidement par son jeu dramatique, elle est adulée par le public et par les mélomanes, et devient l’une des premières divas dont George Sand s’est inspirée pour son roman Consuelo (1854), écrit à la gloire du Théâtre-Italien. Si elle fut souvent critiquée vocalement, elle fut acclamée dans l’Europe entière comme la plus grande interprète de son temps, admirée notamment par le grand acteur Talma.

Elle est ici figurée dans son célèbre rôle d’Anna Bolena (Anne Boleyn) écrit pour elle dans l’opéra de Gaetano Donizetti en 1830. Anne Boleyn était la deuxième épouse du roi Henri VIII d’Angleterre et la reine consort de 1533 à 1536. Accusée d'adultère, d'inceste et de haute trahison, elle fut exécutée par décapitation. En incarnant cette héroïne romantique, la Pasta acquiert une notoriété sans précédent. Elle est ici représentée dans son costume de scène, de style renaissance, parée d’une couronne et de bijoux. Elle est en train de tourner la page d’un livre (livret d’opéra ?) disposé sur un lutrin derrière lequel apparaît un orgue portatif.

Henriquel-Dupont réalise ce splendide dessin à la pierre noire rehaussé de gouache blanche pour préparer son aquatinte qui est publiée en 1832. Giuditta Pasta dans le rôle d’Anna Bolena est à rapprocher des portraits des grandes artistes lyriques Pauline Viardot et la Malibran, conservés au musée de la Vie romantique.